"خبر نورآباد" – یادداشت:تئاتر چیست؟ این سوال هستی شناسانه سالهاست ذهن مرا به خود مشغول کرده و در مسیر زندگی بارها برای آن جوابی پیدا کرده‌ام اما با دیدن نمایش فراموشی اثر مسعود احمدی و کارگردانی احسان پارسا جوابی تازه در ذهنم جرقه زده که می خواهم آن را بنویسم و جالب اینجاست که در این تعریف، پدیده غریب نوشتن جایی استراتژیک و بی نظیر پیدا می کند. ابتدا لازم است برای حل و فصل این ماجرا کمی از دیدن بگویم. وقتی از دیدن می گوییم (نه می نویسیم می گوییم، این فاصله بین نوشتن و گفتن باید در اینجا در نظر گرفته شود و بسیار مهم است) خود به خود زاویه دید هم مطرح می شود و با توجه به زاویه دید است که می روم سراغ تعریف تازه ام از تئاتر، چرا چون وجه ممیزه تئاتر از دیگر هنرها همین دیدن است. اما تعریف ساده ام از تئاتر این است: تئاتر پنج نوع دیدن است ابتدا نویسنده این نمایش حادثه ای را مشاهده می کند و می نویسد. بعد کارگردان آن را می‌بیند و بازیگر آن را تصور می‌کند (می‌بیند) مخاطب با دیدن بازیگر سعی می‌کند حادثه و حوادث اتفاق افتاده روی صحنه و ذهنش را با زاویه دید مستقل خود ببیند. این چهار نوع دیدن که در آنها تصور کردن نقطه پررنگی دارد در نمایش صحنه‌ای به وجود می‌آید و تعامل این چهار نوع از تماشا (البته تماشا مربوط به تماشاگران می شود بیشتر در معنای عام) در قسمت اول باعث می شود که درد و رنج نویسنده نمایش روی صحنه جان بگیرد و این بازی واقعی در این چهار مجموعه شکل بگیرد اما این مجموعه هنوز چیزی کم دارد که من به آن می‌گویم مولف ثانی. در واقع دیدن پنجمی که تعریف من را از دیگر تعریف‌ها متمایز می‌کند همین‌جاست.

جایی که نویسنده‌ای هدفش از دیدن نمایشی که مجموعه تعامل دیدن های آن چهار مجموعه به وجودش آورده‌اند، لذت بردن یا درد کشیدن یا سرگرمی یا هر چیزی دیگر در این حیطه نیست بلکه هدف او از دیدن، نوشتن است. برای اینکه متوجه حرف شوید لازم است قوه تصور تان را کمی بیشتر به کار بیندازید. اگرچه این نویسنده دوم و مولف ثانی در جایگاه تماشاگران می‌نشیند و از لحاظ مکانی با تماشاگر اشتراک دارد و جالب اینجاست که با نویسنده اول برعکس این ماجراست، از لحاظ مکان و زاویه دیدن با نویسنده اول اشتراکی ندارد ولی از لحاظ هدف مشترک اند، هر دو می بینند تا بنویسند اما نویسنده نمایش حادثه ای را که هنوز مکتوب نشده می بیند و نویسنده و می نویسد اما نویسنده ثانی که در جایگاه تماشاگران است حادثه نوشته شده را می بیند. یعنی نویسنده تماشاگرنما چیز نوشته شده را باز می نویسد. نویسنده اول حادثه ای بکر را تصور می‌کند و می‌نویسد و نویسنده ثانی همین نوشتن را می‌نویسد.

نوشتن را نوشتن، دقیقا نقطه غریب و سورئال نگاه من همینجاست. کارگردان نمایش نوشتن را به شکل دیگری تجربه می‌کند، نوشتن با آدمها. آدمها در مکتوب کارگردان واژه‌هایی مطیع می شوند. کارگردان بازیگران را به شکل فعل، فاعل، مفعول و دیگر ارکان جملات کنار هم می‌چیند و زبان مخصوص خود را به معرض دید می‌گذارد. از اینجاست که در همین تعریف کاملاً هنری از نمایش کارگردان هم تعریف تعریفی کاملاً نمایشی و هنری خالص پیدا می کند. کارگردان مسئول زبان خود روی صحنه است. زبان کارگردان است که با تماشاگران حرف می‌زند و تصورات تماشاگران به سمت حادثه زبان خود معطوف می‌کند. یعنی کارگردان انتقال تصورات خود از حادثه را نوشته شده است پس در این تعریف باید به چیزی دیگر که در همان دیدن مستتر است دقت شود: انتقال. کارگردان تصورات خود را از حادثه نوشته شده به صحنه حمل می کند اما در انتقال زبان خود به افراد در سالن دست تنها نیست. اینجاست که نقش مستقل بازیگر دست بلند می کند. هرچند گفتم که در تولید زبان، کارگردان مسئول چینش کلمات یا بازیگران است اما این کلمات دو قسمت دارند. یک قسمت درونی و دیگری بیرونی. کارگردان یک قسمت از فرم کلمات و جملات را می سازد و قسمتی را بازیگر و این تعامل دو دیدن گاه متفاوت کارگردان و بازیگر موجب تکمیل فرم بازیگران می‌شود. قسمت بازیگر در واقع خلاقیت اوست. من اسم آن را فیگور درونی میگذارم. حس و حالت درونی، کشف و شهود درونی و یک نوع عرفان. شناخت شهودی را اینگونه تعریف می کنیم که وقتی شی در حضور خود شی حاضر باشد یعنی وقتی کسی یا چیزی خودش، خودش را مشاهده کند. این حالت وقتی برای بازیگر اتفاق می‌افتد که چنان به نقش روی صحنه نزدیک شود که خود را فراموش کند و در ثانی تماشاگران در سالن را فراموش کند و این رخ نمی دهد مگر با غرق شدن در ناخودآگاه. بازیگر فقط در صورتی که در ناخودآگاه نقش فرو برود می‌تواند آن خلاقیت فرمی مد نظر من را ایجاد کند و در این انتقال سهمی فرمی داشته باشد وگرنه اگر همچنان خودآگاه سهم بیشتری از ذهن او را به خود مشغول دارد کارگردان در این انتقال نقش یکتا را بازی می‌کند. پس ناخودآگاه کلمات از دسترس کارگردان خارج است. این بخش بر عهده خلاقیت بازیگر عاشق است که می‌تواند در یک آن (این عمل ناخودآگاهی اگر در چند لحظه نمایش هم اتفاق بیفتد می تواند کارساز باشد) همه چیز را زیرورو کند. منظورم شناخت عرفانی از نقش است. شناختی که در نزد خود، در تاریک گاه هسته ای نقش در بخش مستقل ذهن بشری به وجود می‌آید و کار انتقال را تکمیل می کند. انتقال بدون این اتفاق خیال انگیز همچنان ابتر و شعاری به جا می‌ماند. پس اگر می‌خواهیم رفتار بازیگر را نقد کنیم باید به نظرم این شناخت بازیگر را زیر ذره‌بین قرار دهیم و این بار اما در خودآگاه خود به عنوان منتقد سوال کنیم که آیا بازیگر از استعداد ناخودآگاهی خود توانسته است حداکثر استفاده را بکند یا نه؟ یعنی خلاقیت ناخودآگاهی را با تجزبه و تحلیل عقلی و خودآگاهانه بحث کنیم. این به کارگردان مربوط نمی‌شود، به حیطه کار بازیگر برمی گردد. نباید گاه نقد این قسمت را با نقد کارگردان خلط کنیم.

دیدن بازیگر در تعریفم این نوع دیدن است. دیدن ناخودآگاه، دیدن نادیدنی، دیدن تاریک، دیدن غیر عقلی و شهودی: مشاهده‌ای که وقتی چشمت را می بندی بهتر آن را می بینی، مثل «دیدن سکوت سیم خاردار های مرزی» و دیدن مرگ. همین جا اجازه بدهید توفیرش را با دیدن کارگردان که اتفاقاً دیدن کاملا خود آگاه است توضیح بدهم. خلاقیت کارگردان در خدمت در قسمت خودآگاه چینش کلمات، نقش و بازیگران است. کارگردان با شناخت عقلی می‌تواند چینش این کلمات را به هم بریزد و نظم را نقد کند. زبان کارگردان باید در هنگام نقد مورد بحث قرار گیرد. جای کلمات و اینکه لحن کلمات چگونه باشد؟ کلمه کجا ساکت شود کجا فریاد بزند کجا ناله کند. کلمه کجا بخندد و کجا گریه کند. تلفیق و تربیت کلمات برای به حرف در آمدن آن کل حادثه نوشته شده بر عهده کارگردان است. پس توجه کنید که کارگردان مسئول زمان، مکان و نظم کلمات است. اینکه این قسمت از حادثه نوشته شده بعد از کدام قسمت دیگر باشد اینکه حوادث ریز حادثه کلان با چه ترتیب زمانی و مکانی اتفاق بیفتد بر عهده کارگردان است نه نویسنده اول (نویسنده نمایش). کارگردان می‌تواند با دلیل حوادث ریز نوشته شده را بر هم بریزد و مطابق سمفونی خود نظم بدهد. این در حیطه کار اجرایی کارگردان است. یعنی دیدن کارگردان، یعنی عاقلانه نظم را مطابق آن نظم نهایی و هدفمند خود بر هم زدن. دیدن کارگردان از همین جاست که در بخش روشن ذهن اتفاق می افتد. چرا؟ چون اجرای یک نوشته با نوشته، زمین تا آسمان فرق دارد. اجرای یک نوشته با نوشتن متفاوت است چون می‌خواهد امری نامرئی را مرئی کند. یعنی برخلاف آن روند رفتار بازیگر و خلاقیت خیال انگیز او روی صحنه، کار کارگردان این است رازی را که در نقطه تاریک ذهن کلمات نویسنده پنهان شده، می‌خواهد رمزگشایی کند آن هم با خلاقیت رمزآلود بازیگر. یعنی جنگی پنهان و زیبا روی صحنه اتفاق می‌افتد که دقیقاً نقطه تلاقی این دو سمت و سو و دو لشکر نقطه اوج نمایش است البته در قسمت اجرا. یعنی نقطه اوج اجرایی نمایش جایی است که خودآگاه کارگردان با ناخوداگاه بازیگر تلاقی پیدا می‌کنند و درگیری نمایش به صلحی نمادین ختم به خیر می شود. شمشیر عقل کارگردان روی گردن دیوانگی بازیگر.

نقش کارگردان لگام زدن به جنون بازیگر است. آن را به قالب قانون و سیستم کشاندن. کدام سیستم؟ نظم مورد نظر خود. و تنها راه بازیگر برای زنده ماندن استفاده حداکثری از آن قسمت نادیدنی است که از نظارت اجرایی کارگردان به دور است. درون خود، درون بازیگر جایی است که او می تواند زبان خود را همراه زبان کارگردان به تماشاگران و آن نویسنده تماشاگرنما که دست زیر چانه گذاشت کنار دخترش، گریستا، نشسته است انتقال بدهد و خودش را در این سیستم به طور رمز آلودی نشان بدهد. این دو دیدن، دیدن کارگردان و دیدن بازیگر به مخاطب های داخل سالن به خیر و خوشی می رسد. این مخاطب های داخل سالن این دو نوع نگرش را تلفیق و به آن فکر می‌کنند. اما دیدن پنجمی سالن را در یک دور و تناسخ جاویدان به نویسنده نمایش متصل می کند و یا به نوعی از آن جدا می‌کند. دیدن نوع پنجم دیدن یک نویسنده مثل من است که آمده نمایش را برخلاف دخترش نه برای سرگرمی یا لذت یا درد یا... ببیند بلکه آمده تا ببیند و این دیدن را بنویسد. یعنی او هم دیدنش را می نویسد هم حادثه یک بار نوشته شده و اجرا شده را می نویسد. این تعدد نوشتن و نا نوشتن در یک دایره سرگردان موجب می‌شود که یک تئاتر و نمایش بچرخد و جاویدان بماند درست است که آن مخاطب های داخل سالن مثل دختر من شاید به ذهن شان هم نوشتن این دیدن خطور نکند اما چه بخواهند و چه نخواهند در این چرخش هستی شناسانه اثر هنری نقشی دارند.

گریستا زل زده است به بند طناب هایی که دوره ای که دو مرد و دو دختر را با حلقه های سفید آویزان کرده است و من با تمام ادعایم در نوشتن مانده ام که چگونه این دیدن را که شاید در یک نگاه فروتنانه عمیق تر از نگاه یک نویسنده باشد بنویسم. نور خاموش می شود و بازیگران بندها را جمع می کنند و می برند خارج از صحنه. نور می آید. همه می‌کنند چهار شخصیت که از وجناتش آن مشخص است دیگر به ته خط رسیده اند. یکی عاشق دختری شده کنار داروخانه. دیگری انگار در ده سالگی دچار تجاوز شده، پسری هم آنقدر برای پولسازی زده و در عشق ناکام به پوچی عجیب و غریبی رسیده و دختری جوان تر که دچار هذیان و اسکیزوفرنی شدید است. دختری که در ده سالگی به او تجاوز شده در وسط صحنه ولو می‌شود و جاغ و جیغ می راه می‌اندازد. همهمه ،بی نظمی ، اغتشاش، بی هویتی و بی‌نظمی مشخصه این صحنه است که نوعی آنارشیسم انسانهای بدوی را جار می زند که با سکوت و محکم کوبیدن بر صحنه به وسیله همان پسری که کنار داروخانه عاشق شده سرکوب می‌شود. نخند احمق جمله ای است که با خشونت هر چه تمام تر با بازی صادق نبی زاده اتفاقاً رو به سوی مخاطبین در سالن ادا می شود. صادق بنظرم خیلی به آن لحظه تاریک ناخودآگاه بازیگری در این صحنه نزدیک می‌شود. کشف خشونت و انتقال آن. به نظرم این وظیفه بعد از نور آمدن در صحنه بعد از آویزان بودن چهار شخصیت است. آویزان بودن، این ویژگی درون این چهار نفر هم هست و اتفاقاً دکتر از همه آویزان، تر معلق تر، بی‌ریشه تر. مرد هایی معلق که بین زن و معشوق پرسه می زنند و لابد در آخر کار، عاشق سر را از در به درون که می برد حسرت می‌خورد کاش آن پیراهنی روی مبل افتاده پیراهن من بود و افسوس که پیراهن دیگری است. یکی باید از دست برود این میان، یا زن یا معشوقه. بحران هویت، اسکیزوفرنی اجتماعی و فلسفی سایه افکنده بر بستر روح بشر امروز در خلا معنویت بدون شک زاییده تک‌صدایی و ناتوانی آدمی از فراموشی این ظلم است. دو واکنش در قبال این بحران وجود دارد یکی مبارزه و دیگری عزلت و این نمایش راه حل دوم را پیشنهاد می‌کند که شاید خودش مبارزه ای جدی تر باشد. تن به تقدیر دادن و فراموش کردن ناملایمات و امید به آینده در عرفان های سینمایی برگمان و صحنه های کش دار فیلم های اروپای شرقی.

صحنه اول آویزان بودن چهار نفر را دوست دارم و این شاید اتفاقی نباشد. چهار شخصیت آویزان این نمایش منطبق بر همان چهار دیدن در تعریف من است و نگاه از بالا به پایین دکتر منطبق بر همان دیدن از بالا به پایین نویسنده در میان مخاطبان عام نمونه اش (گریستا) نشسته. این صحنه آویزان بودن چهار شخصیت در صحنه اول در صورت کشدارتر بودن حتی می‌توانست کارسازتر باشد هرچند در همان اوایل کار می‌تواند باعث خستگی و بی حوصله شدن دختر من شود که مدام زیر گوش من گوید: بابا نمایش همینه؟ من خسته شدم... خستگی مخاطب عام در چنین صحنه‌هایی هرچند باعث ریزش چند مخاطب غیر جدی از سالن می‌تواند باشد اما از سوی دیگر مخاطب جدی تر و حرفه ای تر را می تواند تشویق به دیدن نوع پنجم کند، که دیدنی فلسفی و دیرپا تر است. این صحنه آویزان بودند که نمایانگر بی هویتی و سردرگمی جهان معاصر در بی معنایی و چسبیدن بیش از حد به خرد خشک است مرا به عنوان یک نویسنده وا می دارد تا به طناب و چهارپایه بیشتر فکر کنم. چهارپایه ای که گاهی بر آن پا می‌گذارند تا بغلی شراب را از روی رف بردارم. ناگهان از روزنه پستو دختری سیاهپوش را می بینم، این سوی جو، که گل نیلوفر کبودی را به پیرمردی تعارف می کند. آری گاهی چهارپایه می تواند آغاز معنا و کشف روح باشد. روح سردرگم و بی ریشه ای که در دشت های بیرون از شهر دنبال چیزی می گردد تا با آن دل خود را خوش کند و از این سرگشتگی نجات پیدا کند. روحی که از رجال های شهر گریزان است و دنبال حکمت و عرفان است. این در پی خود گشتن می تواند از همان لحظه ای شروع می شود که تو تصمیم گرفته ای ریشه خودت را بزنی و تمامش کنیم. زندگی گاهی می تواند از تصمیم به مرگ شروع شود. شروعی پای طناب و چهارپایه. شروعی که تصمیم می گیری به درون و روح خودت بیشتر از جسم فانی ات اهمیت بدهی. شروعی که تصمیم می گیرد کشف کند، به یاد بیاورد و فراموش کند. به یاد آوردن برای فراموش کردن، این تم لعنتی نمایش فراموشی است که در همان صحنه اول مخاطب عام را خسته می‌کند ولی در مخاطب های خاص رویشی جدید را رقم می‌زند. نگاه از بالا به پایین من به مخاطب عام و دخترم که مدام خستگی اش را با نگاه کردن به من نشان می‌دهد و من تشویقش می‌کنم که بیشتر نگاه کند و بیشتر دقت کند، شاید نگاه بی‌رحمانه‌ای باشد. قضاوت بی رحمانه ای شاید باشد و من که از قضاوت کردن به شدت متنفرم پیشانی دخترم را می‌بوسم و آرام زیر گوشش در تاریکی سالن پچ پچ می کنم: نه دخترم؛ نمایش هم این نیست، صحنه‌های دیگری هم دارد... این را درک می‌کنم که دختر ده ساله من در یک نمایش، هیجان و ریتم تندتری را دوست دارد اما به کارگردان هم حق می دهم که برای بازسازی جهان بی هیجان و مرده معاصر تماشاگر را روی چهار شخصیت بی جان و ناامید میخکوب کند و برای تاکید بیشتر و تشویق به فکر کردن به این شرایط نابسامان افسرده و پر از خشونت این صحنه پر از دلهره و مرگ آور را طول دهدو من کار ندارم که این چهار بازیگر (این چهار کلمه) در ذهن تاریک خود چقدر از خودآگاه خود و زندگی در این لحظه دور می‌شوند و در ناخودآگاه تاریک و خلاق خود به مرگ نزدیک می‌شوند اما خودم در این لحظه که روی چهارپایه ایستاده ام و طناب دور گردنم است خودم را می بینم، روح سرگردانم را می بینم که سیاه پوش، نیلوفر را به سمت آنی مای خودم گرفته. آیا بازیگران که این صحنه را بازی می کنند همین حس را ندارند؟ چقدر به این حس نزدیک شده اند؟ آیا از دریچه حلقه دار در تاریکی زننده روبه‌رویشان خودشان را کشف نمی کنند که جست و خیز کنان می گردند پی روح گمشده شان؟ این تمایل و اصرار به مرگ آیا نمی کشد شان به سمت احضار روح خود؟ روح خود را دیدن و خود را با چشم های خود دیدن و آن بیت مشهور سعدی: در رفتن جان از بدن گویند هر نوعی سخن، من خود به چشم خویشتن دیدم که جانم میرود. این کشف خود در آستانه مرگ از دریچه حلقه طناب که چون یک دریچه منظره‌ای تازه را روبروی مخاطب می نشاند در واقع مخاطب را در این طول دادن صحنه تشویق می کند که خود را جلوی خود بنشاند و به شناخت حضوری برسد. شناخت حضوری همان شناختی است که قبلاً گفتم: خود را با چشم های خود دیدن، حضور شی در کنار خود شی در حالی که در سالن نشسته و به این چهار آویزان (این چهار دیدن) می اندیشم و این تفکرات را در ذهنم پرورش می‌دهم، نیم نگاهی به گریستا می کنم. جالب است او هم کمی دقیق تر شده است. زل زده به سر یک ور شده بچه چشم های رک زده به جلوی چهار مرگ. مرگ شروع دیدنی دوباره است از دریچه ای دیگر، از زاویه دیگر. از زاویه مرگ زندگی را دیدن. این که اگر زندگی از مرگ که بزرگترین فراموش است شروع شود، می تواند تازه و زیبا باشد. هر لحظه مرگ را جلوی خود دیدن و اینکه هر لحظه طنابی است دور گردن تو تا نتوانی دست از پا خطا کنی. تا ناتوانی خشونت را مقدس کنی. تا دختری ده ساله... به گریستا نگاه می کنم به طناب دور گردنش به طناب های دور گردن مخاطبانی که روی صندلی نشسته اند. چهارپایه نامرئی زیر پایشان که هر لحظه ممکن است بیفتد قبل از اینکه از روزنه، از حلقه، از دریچه خودشان را کشف کنند. چقدر از این نگاه از بالا به پایین دکتر که هر چند لحظه یک بار با لحن سرکوب کننده اش شبیه مرگ، شبیه عجل معلق پیدایش می شود بدم می آید. دقیقا به همان اندازه ای که دخترم از حرف‌ها و نصیحت های من و بدش می آید. آیا دکتر در پس زدن خودآگاه خود برای درگیر شدن با چهارچوبی عقلی به منظور نزدیک شدن به نقش در جهت شناخت حضوری، موفق بوده است؟ برای بحث در مورد نقش ها در وهله اول باید چنین سوال مشابهی را مطرح کنیم و ضمن تجزبه و تحلیل تم نمایش به این سوال در تشریحی کامل جواب بدهیم. منظورم قضاوت نیست به هیچ عنوان. هنر جدید به نقد جدید هم محتاج است. در گذشته نقد را چنین تعریف می کردند: جدا کردن سره از ناسره اما ضمن اینکه فلسفه، سیاست، ادبیات و هنر تغییر کرده است، ابزار نقد هم تعریفی جدید پیدا کرده است. نقد دیگر جدا کردن سره از ناسره نیست بلکه تشریح و آشکار کردن و نور تاباندن به اثر است، تا ابتدا ضمن تجزیه و تحلیل عناصر آن را تشریح کنیم و آشکار کنیم که اصلاً با چه نوع اثری روبه‌رو هستیم و بعد از اینکه اثر را روشن و آشکار کردیم و قوانین آن اثر را بیرون کشیدیم آنگاه برای مخاطب و بیننده این را واضح توضیح دهیم که هر کدام از اجزا یک اثر در کجا قرار گرفته اند و چه کاری کردی دارند. وظیفه هر یک از عناصر چه بوده است در کل مجموعه. آنگاه با روشن شدن همه این مسائل تازه منتقد قضاوت نمی کند بلکه قضاوت را به مخاطب می سپارد، منتقد تنها و تنها روشن می کند، نور می تاباند به زوایای تاریکی اثر و آن را برای مخاطب آن آسان و ساده می کند و در این راستاست که منتقد وظیفه ای شبه روشنفکرانه به عهده می گیرد. یک منتقد روشنفکر سعی می کند اثر را ساده و به مخاطب منتقل کند. یک اثر مشکل را شفاف می کند و در اختیار مخاطب می‌گذارد و با این کار تلویحاً به او می‌گوید که قضاوت کن حالا. در مرحله تعریف است که باید اشتراکی میان گفت و گو کنندگان در مورد اثر شکل بگیرد تا بتوانیم اثر را روشن تر در اختیار تماشا کنندگان بگذاریم. آن دیدن پنجم این نوع دیدن است. یک دیدن خاص که دیدن را برای مخاطبان عام شفاف‌تر می‌کند و به آن چرخش زمانی اثر حول یک دایره تناسخ کمک می‌کند. یعنی اینکه دیدن پنجم، با روشن تر کردن موضوع و چهار نوع دیدن مشخص می‌کند که اثر آیا حائز این شایستگی هست در ذهن مخاطبان که در آن تناسخ ماندگار شود یا نه؟ آیا بازیگران توانسته اند به مخاطبان این دیدن تازه، این از زاویه مرگ زیستن را به خود نزدیک و به مخاطبان منتقل کنند؟ تا چه حد از آن خلاقیت فارغ از نظارت کارگردان به نفع خود و نقش خود سود جسته اند؟ در این جدال کارگردان موفق تر بوده است یا بازیگران؟ حقیقت آن است که تجزیه و تحلیل من؛ اینگونه است که نقش کارگردان پررنگ‌تر است. کارگردان از خودآگاه خود استفاده کرده و با چینش صحنه ها و کلمات توانسته است زبان خود را تجلی دهد اما زبان بازیگران به نحوی ناقص است. زبان بازیگر به آن حد که مشمول شناخت حضوری و کشف نقش و فراموشی تماشاگران و پیرامون، جهت رسیدن به آن لحظه قریب و سورئال ناقص است. در صحنه دوم که صحنه کشف خشونت است و همانطور که گفتم همهمه و بی نظمی برای به تصویر کشیدن آن چیزی که باعث آویزان و سردرگمی چهار شخصیت است در وجنات و سکنات و اضطراب و خشونت نقش صادق خوب به مخاطب منتقل می شود چون من علناً وحشت و ترس را از این صحنه می توانم در صورت گریستا و مچاله شدن روی صندلی کنارم ببینم اما آن انتقال طناب دور گردن سایر مخاطبان در سالن کمی بیشتر به خلاقیت در ناخودآگاه بازیگران نیاز است. کمی بیشتر را با مسامحه گفتم اگر بخواهم صمیمی صحبت بکنم بسیار بیشتر. البته درک می‌کنم که موضوع نمایش موضوع بسیار گردن کلفتی است. مرگ را بازی کردن واقعا جرات می خواهد و مرگ را روی صحنه شناختن و به مخاطب شناساندن اول از همه این را طلب می‌کند که بازیگر با تمام توانش و با تمام صداقتش روی صحنه، شناختی شهودی از مرگ برسد. تا بازیگر به چنین شناختی از مرگ نرسد و آن را با تمام جانش نبیند مشخص است که مرگ و طناب به مخاطب منتقل نمی شود. صحنه فندک روشن و خاموش کردن در تاریکی به وسیله چهار شخصیت بسیار به فرم نمایش می آید و آن را شیک کرده است. تق تق های مدام و روشن شدن شعله ها و ادا کردن دیالوگ در واقع جنگ تاریکی و روشنی است. جنگ زندگی و مرگ. دیدن این ها و نوشتن آنها در ذهن مخاطبان و فراموش کردن نقاط تاریک زندگی و جایگزینی این ها با نقاط روشن با ابتکار دکتر، در واقع همان کار دیدن پنجم است. همان کاری که من قصد دارم آن را انجام دهم، در واقع پایان ماجرا پیروزی شاید نور باشد و فراموشی تاریکی. فقط فراموشی آن نه اینکه از بین بردن آن. یک جور بی تفاوتی. گذشته‌های تاریک را فراموش کردند و دوباره در تاریکی مطلق دست گذاشتن روی دکمه فندک و تق، روشن کردن شعله زندگی. این شعله آبی باقله نارنجی... گریستا می خندد و می پرسد: بابا این‌ها مردند یا...؟ پیشانی اش را می بوسم و زیر گوشش پچ پچ می کنم: عاشق شدن بابا، عاشق. صدای خنده گریستا در سالن می پیچد...