کد خبر: ۴۰۳۹
تاریخ انتشار: ۰۲ خرداد ۱۳۹۶ - ۰۷:۳۶
سرویس فرهنگی_هنری:
در متن نمایشی کله پوک ها گره به طورِ کاملا دم دستی و رو زده می شود مثلاً در صحنه یِ دومِ پرده اول اسلوویچ می گوید : « کنت از معلمای جدید خوشش نمی آد» اسکولسکی می پرسد : «چرا.!؟» و میشکین پاسخ می دهد : «چون می ترسه نفرین رو باطل کنن.» خب از همین سه دیالوگ در ابتدای نمایش و پرسوناژِ حق به جانب و مثلاً باهوشِ لئون می توان دریافت که بله لئون این نفرین را قطعاً باطل می کند..!! پس آیا نمی توان اینجا پرسید که مقوله یِ «چگونگی» چرا تا این اندازه دم دستی مطرح می شود.!؟
"خبر نورآباد" سرویس فرهنگی_هنری:مقدمه منتقد :اینقد دنبالم راه افتاد و مُخم رو ترکوند تا بلاخره من رو مجبور کرد در مورد فیلمش یه چیزی بگم. این بلا رو تقریباً سر همه آوُرد..!!   
گفتگو با کلینت ایستوود - مجله کایه دو سینما «Cahiers Du Cinema» - آوریلِ ۲۰۰۰ - لا به لای صحبت هایِ کلینت ایستوود در موردِ جیم‌جارموش در جشنواره فیلم نیویورک سال ۱۹۸۲. ایستوود در این گفتگو، قدرتِ نقد پذیری و ظرفیتِ بالایِ جارموش را در برابرِ عقاید مقابل ستود و از او به عنوانِ یکی از نوابغِ سینمای آمریکا [هالیوود] نام بُرد در صورتی که فیلمش در آن جشنواره به توفیقی دست نیافت. وی با فیلمِ « عجیب تر از بهشت » حضور یافته بود.

« نقد، صورتِ پایان ناپذیرِ یک اجرایِ تئاتر است. روندی که هیچگاه در موردِ [حصولِ معنا پیرامونِ] یک اجرا پایان نمی یابد، جریانی سیّال و دنیایی متفاوت [و بدیع] است. و شاید برای من قضیه کمی جدی تر باشد، و شاید هم مرگ و زندگی. این دومی خیلی محتمل تر است..!! »

تذکر اول : در این متن [نقد]، نمایشنامه متعلق به مؤلفِ نمایش در نظر گرفته شده است و این متن به هیچ وجه نمی پذیرد که درام‌نوشت این نمایش متعلق به «نیل سَیمون» است. این نقد معتقد است که درام‌نوشت «کلّه‌پوک‌ها» متعلق به تنِ شخصِ «ابوالفضل فرهادی» است.

تذکر دوم : این متن [نقد] در آیتم های اول و دوم تمرکز بسیار بالایی بر نمایشنامه اثر دارد و اجرا را بنا بر ظرفیتِ متنِ نمایشی مورد نقد و بررسی قرار می دهد.

شروع :

۱- « شخصیت و کنش » :

یکی از مشکلاتِ پیچیده و دشوار در مبحث دراماتورژی کمدی، زمان و ضرورت تلاش برای تعیینِ موقعیّتِ خنده آور [یا کمیک] است. که مثلاً در تراژدی تلاش برای ایجادِ موقعیتی اندوه بار، گریه آور و دیگر مواردی که مختصِ وضعیّتِ تراژدی می باشد، است. از این رو در نمایش هایِ کمدی شخصیت ها باید با استفاده از کنش و دیالوگ مشغولِ خلقِ موقعیت های کمیک و خنده آور باشند. پس دو واژه کلیدی در این جا مطرح می‌ شود : «شخصیت» و «کنش» و در تعریف خواهیم داشت کنش چیزی است که بازیگر با استفاده از فعل و فعالیت خود روی صحنه باید بتواند آن را تصویر سازی کند. از دل این کنش ها ما به فاکتور های شخصیتی می رسیم. یعنی ما پی می بریم که شخصیت مثلاً «یه چیز یه چیز اسکولسکی» الان سالهاست  دچار نفرینی شده است که این نفرین از او یک کله پوک ساخته است. یعنی دقیقاً در این جا بحثِ جایگاه تاریخی و اجتماعی شخصیت پیش کشیده می شود. و از آنجا که همه ما میدانیم شخصیت در یک سیر تاریخی شکل می گیرد و در یک بازه محدود وارد درام می شود، تا بتواند با استفاده از فعل و فعالیت خود کنش دراماتیک را تصویر سازی کند و در یک کلام « از چگونگی، چیستی بسازد » ، پس شاید بتوان این را سوال پرسید که چرا شخصیت اسکولسکی به مانند دیگر شخصیت ها مانند لئون و ... مدام به معرفی و افشایِ فاکتور های شخصیتی خود بر روی صحنه می پردازند..؟!
با استفاده از تفاسیرِ بالا که بیانگرِ مقوله یِ « آشکار سازی » یا «Premises For Disclosure» می باشد، آیا نمی توان ادعا کرد که شخصیت های نمایش کله پوک ها در وهله اول نتوانستند گذشته ای معقول مطابق با وضعیت درامِ کمدی از خود ارائه دهند و در وهله دوم با استفاده از ورودِ به موقعیت ها خود را تعریف کنند.!؟ پاسخ بنده : «قطعاً خیر» چراکه نیرو و شخصیت «به گونه مؤثر و برابر با تئوری» در موقعیت ساخته نمی شود و پیرو این هر گونه تصادمی هم که بین این ها بوجود آید تولیدِ کنشِ مؤثر نمی کند و این به آن معنا نیست که اصلاً کنش ایجاد نمی شود، بلکه به این معناست که کنشِ دراماتیکِ مؤثرِ کمدی مطابق با تئوری تولید نمی شود. اکثر کنش ها در این نمایش گاه با دهن گرمی [تجربه] و گاه با لودگی [و ادا اطوار هایِ بی موردِ] بازیگران بوجود می آید. یک مقوله دیگر که اینجا مطرح می شود نگرشِ دو قطبی شخصیت می باشد که می گوید یک شخصیت باید در ابتدایِ نمایش آن چیزی را که در پایان نمایش بدان دست می یابد را نفی کرده باشد. اما این روند باید در چهارچوبِ تحول شخصیت به وجود آید. ما در پایان نمایش شاهد این مقوله ایم که لئون روندِ تحولیِ تک تک شخصیت ها را در پایان نمایش به طورِ کاملا نریتور وار افشا می کند. اما آیا افشا کردن قضیه آن هم بدونِ ویژگی هایِ دراماتیکی و بدونِ قرار گیری در موقعیتِ دراماتیکی برای تئاتر قابل قبول است..؟؟!! اگر قابل قبول است پس تفاوتِ بین درام نوشت و داستان ها و رمان ها در چیست.!؟ تفاوت بینِ اخبارِ تلویزیونی و تئاتر در چیست؟! حتی در داستان ها و رمان ها هم شخصیت ها در سلسله رویداد ها متحول می شوند. این ایرادی جدی و بنیادین است که به متنِ نمایشی این نمایش به طورِ کاملاً اساسی وارد است.
در نتیجه [بنا به عقیده من] نمایش در بُعدِ خلق شخصیت و خلق کنش موثرِ مبتنی بر تصادمِ فاکتور های شخصیت، حرف قابل توجهی برای گفتن ندارد.

۲ - « گره ، رویداد ، بحران »

در متن نمایشی کله پوک ها گره به طورِ کاملا دم دستی و رو زده می شود مثلاً در صحنه یِ دومِ پرده اول اسلوویچ می گوید : « کنت از معلمای جدید خوشش نمی آد» اسکولسکی می پرسد : «چرا.!؟»  و میشکین پاسخ می دهد : «چون می ترسه نفرین رو باطل کنن.» خب از همین سه دیالوگ در ابتدای نمایش و پرسوناژِ حق به جانب و مثلاً باهوشِ لئون می توان دریافت که بله لئون این نفرین را قطعاً باطل می کند..!! پس آیا نمی توان اینجا پرسید که مقوله یِ «چگونگی» چرا تا این اندازه دم دستی مطرح می شود.!؟
اینطور که معلوم است ده ها شاید صدها معلم آمده اند که این افراد را از این وضعیت نجات دهند «اما ما با هیچ کدام از آنهایی که کله پوک شده اند سرو کار نداریم..!! و یا اینکه هیچ جزئیاتی از آنهایی که فرار کرده اند در نمایش داده نمی شود.
جدا از اینها، موضوع نفرین که در صحنه سومِ پرده یِ اول مطرح می شود، کاملاً جایِ بحث و مناقشه است، چراکه ادله و اسباب و علل این نفرین کاملا دم دستی و بچگانه است، البته این قابل قبول است که ما با شرایط کمدی سر و کار داریم اما هیچگاه شرایط کمدی از ساختارِ درام تخطی نمی کند، می کند..؟!
در تئاتر هر معلولی باید علّتی بزرگتر و یا مساوی با خود داشته باشد. اینکه آن ماجرایِ عاشقانه نافرجام که متعاقباً موجبِ آن نفرین می شود، مقوله ای کاملاً فاقدِ توجیه فلسفی [دال و مدلولی] است. آخر تا زمانی که اشیائی [یا مفاهیمی] مثل «عشق» و «نفرین» تعریف نمی شود، و در واقع مابازاء ِخارجی آن مشخص نمی گردد، آیا می توان اینگونه [چشم بسته] این دو مقوله را پذیرفت و تمام بارِ وضعیتِ بحرانی قضیه را بر دوش این دو نهاد..؟؟!! به عقیده یِ بنده موانعی که در این نمایش مطرح می شود، به سطحِ تنش فراگیرِ صحنه نمی پیوندد. اگر ما بپذیریم بحران جایی از کنش است که در آن تنش به اوج خود رسیده، پس می توانیم مدعی شویم که لئون اگر تا ۲۴ ساعت این افراد را تغییر ندهد خود نیز به مانند آنها در خواهد آمد، (این اوجِ نقطه یِ بحرانی داستان است.) ولی اینجا یک سوالِ فوقالعاده اساسی بوجود می آید و آن هم این است که آیا چه وضعیتی و چه شرایطی باعثِ بوجود آمدنِ این بحران شده است؟! قطعاً « نفرین » ، اما سوال ، این نفرین که کاملا ماهیتی غیر منطقی دارد.! چرا که علت اش کوچکتر از معلولش است، پس باز هم می توان ادعا کرد که پلات داستان توانسته شرایط بحرانی ایجاد کند.!؟ «قطعاً خیر» چراکه فونداسیون مخزنی که بحران از آن استوار گشته نیز بر بستری سست ایجاد شده است.
بنا به عقیده یِ بنده نمایش در این بُعد هم حرف قابل توجهی نداشت.

۳ - « بازی ها »

هر بازیگری که سال های سال بر روی صحنه ها رفته و از خود بازی هایی گاه ماندگار و گاه کم مایه به جای گذاشته، قطع به یقین دارایِ استعداد هایی ذاتی در این حرفه بوده است. و نیز بازیگرانِ جوانی هم که چند روز دیرتر و یا زودتر پا به این عرصه گذاشته اند هم قطعاً در خود یک سری توانایی هایی کشف کرده اند که به واسطه ی آن در این وادی پا گذاشته اند.
سال هایِ سال به گوش ما خورده است که فلان بازیگر در این نمایش بازی خوبی ایفا کرد و در آن نمایش بازی به نسبت قوی تر و یا ضعیف تری. اما آیا این بازی خوب و یا بازی بد متر و معیارش چه چیزی است..؟! ما بر اساسِ چه پارامتری چنین ادعا هایی داریم..؟! آیا بر اساسِ مراتبِ کسوتِ یک بازیگر.!؟ بر اساسِ بدنِ آماده یِ یک بازیگر.!؟ بر اساسِ بیانِ آماده یِ یک بازیگر..!؟ بر اساسِ ذهنِ آماده یِ یک بازیگر.!؟ بر اساسِ چه.!؟ قطعاً یک بازیگرِ خوب، بازیگری خواهد بود که بدن ، بیان و ذهنِ آماده ای داشته باشد، اما آیا اینها کافی اند.!؟  «قطعاً خیر» چراکه تمام این مولفه ها زمانی به چشم خواهند آمد که متنِ نمایشیِ مورد نظر « ظرفیت » این را داشته باشد تا بازیگر بتواند در قالب و قاعده ای قرار بگیرد که بر اساس این قالب و قاعده بتوان در مورد بازی او اظهارِ نظر کرد. پس هنگام نقد بازی یک بازیگر باید در وهله ی اول به این توجه کنیم که آیا متن نمایشی ظرفیتِ تولیدِ تیپ یا کاراکتر را داشته است یا خیر.؟ اگر چنین ظرفیتی در متن وجود داشت به سراغِ نقد و بررسی این موضوع می رویم که آیا بازیگر توانسته است قاعده و قالب خود را پیدا کند.؟ اگر این مرحله هم مورد تأیید بود، در وهله یِ دوم به سراغ آن می رویم تا بررسی کنیم که چنین بازیگری که توانسته ظرفیتِ متن را شناسایی کند و قالب را بیابد، آیا « خلقِ بازی » را هم توانسته .!؟ چرا که بازیگری یعنی : جستجو، یافتن و خلق[ یا آفرینش] ، جستجوی ظرفیت ، یافتنِ قالب و آفرینش یا خلقِ بازی . که در واقع می توان جستجو و یافتن را یک مرحله دانست و خلق یا آفرینش را مرحله ای دیگر. در آیتم اول ما به این نتیجه رسیدیم که این متن ظرفیتِ تولیدِ شخصیت و تیپ را ندارد و در نتیجه کنش موثری هم تولید نکرده است و از سویی وظیفه یِ بازیگر این است که با استفاده از فعل و فعالیت، کنشِ دراماتیک را بر روی صحنه تصویر سازی کند. با این تفاسیر بنده متر و معیاری برای اندازه گیری و ارزش گذاری بر بازی بازیگرانِ نمایشِ کله‌پوک‌ها در دست نخواهم داشت و نتیجتاً نمی توانم بر اساسِ بدن، بیان و یا ذهنِ آماده یِ بازیگران این نمایش در موردِ بازی آنها اظهارِ نظری علمی و عقلایی ارائه دهم. البته می توانم یک چیز را بدونِ در نظر گرفتنِ تحلیلِ فرمالیستی متن، به قطعیت بگویم، و آن هم این است که بدترین بازیگرِ این نمایش بازیگرِ نقشِ « لئون » بود چراکه بر خلافِ دیگر بازیگرانِ این نمایش حتی بدن ، بیان و ذهن آماده ای هم نداشت.

۴ - « نقد زیبایی شناسی با انگیزه سیاسی (نقدِ محتوایی در چهارچوبِ نقد مارکسیستیِ کلاسیک) »

ارزش هنریِ یک اثر از لحاظِ مارکسیستی باید از منظری سیاسی تعیین شود. واژه یِ «سیاسی» دارایِ دلالت معنایی وسیعی است که مجموعه ساختارِ روابطِ اجتماعی و نیز سیاست به معنایِ نهادین آن را در بر می گیرد. در اینجا مقوله اصلی مورد بحث « طاعونِ کله‌پوکی » است. عارضه ای که تمام افراد یک جامعه دچارِ آن شده اند و روز به روز آنها را به سمت پسرفت سوق میدهد و یا دست کم آنها را در یک شرایطِ ارتجاعی مدام بازتولید می سازد. اگر قدری ریز به ماجرا نگاه کنیم در میابیم شمایلِ کشیش برخلافِ دیگر شمایلِ این داستان میتواند برعهده یِ وظایف خود به طور صحیح بر آید. می تواند هر روز ساعت را به خوبی اعلام کند، خطبه ازدواج را به بهترین شکل بخواند و ... در صورتی که دیگر شمایل این قصه مثلاً اسکولسکی مدام گوسفندان خود را گم می کند، دکتر زابریتسکی به آن فضاحتی که مشاهده کردیم بیمارِ خود را معاینه می کند و قص علی هذا ... از طرفی این نفرین در مکانی باطل می شود که آن مکان کلیسا نام دارد، یعنی تحول در کلیسا انجام می شود.
با یک نتیجه گیری ساده بر اساس تحلیل نشانه شناسی می توان دریافت که این نفرین بیانگرِ همان « مذهب » است، [یا همان مسیحیت] که کارل مارکس می گوید افیونِ توده هاست و در جایی از بنا به گفته یِ شخصی دیگر « طاعون » قلمداد می شود.
نمایش بنا بر عقیده یِ بنده تلاش داشته تا به گونه ای مستتر مذهب و ایدئولوژی را دلیلِ اصلیِ این طاعونِ کله‌پوکی تلقی کند، نمایش مقوله عشق که گونه ای از ایدئولوژی است را به طورِ کاملاً عریان پیش می کشد تا بتواند این مقوله را به عنوانِ نماینده ای از ایدئولوژی، دلیلِ این طاعون بنامد و نیز با کد هایی که پیرامونِ شمایل کشیش و تحول در کلیسا بیان می کند، مذهب را باعث و بانی این افیون یا طاعون معرفی نماید.  
نمایش از لحاظِ محتوایی رویکردی تقریباً مثبت داشته چراکه در اصلی ترین بخش خود که تحول است [البته از لحاظِ انگیزه سیاسی و نه نقدِ فرمالیستی اثر] با تعیینِ مکانِ این تحولِ ناگهانی در کلیسا یک مفهومِ سیاسی ناب و فوق العاده جذاب را مورد بحث قرار می دهد آن هم این است که کلیسا و مذهب برای استعمارِ جامعه آنها را درگیرِ طاعون می کنند تا شرایطی را حاکم کنند و در نهایت خود را به قضیه ربط می دهند تا درمانِ طاعون را مطرح نمایند. یعنی استعمار به معنایِ واقعی کلمه. نمایش آن ازدواج را [که امری دینی محسوب می شود] پیش می کشد و به عنوان درمانِ طاعونِ کله‌پوکی مطرح می نماید. این قضیه به طورِ کاملا عریان بیانگرِ استعمارِ مذهبی است.

۵ - « نقدِ فرانکفورتی »

می توان آن دسته از آثارِ هنری را « اصیل » و « بزرگ » نامید که بر معیار هایِ از پیش تعیین شده ای منطبق باشد.  از نگاهِ « هربرت مارکوزه » هنری را می توان انقلابی نامید که « اصیل » باشد، یعنی بر هم زننده یِ ادراک و فهم ، ادعانامه ای علیه واقعیتِ تثبیت شده و پیدایشِ تصویرِ آزادی خواهد بود. این مقوله هم در مورد تئاتر کلاسیک صادق است و هم در موردِ نمایشنامه هایِ برتولت برشت، هم در مورد خویشاوندی انتخابی اثر گوته، هم در موردِ دنیایِ سگیِ گونتر گراس، هم در موردِ اشعارِ ویلیام بلیک و هم در مورد اشعارِ آرتور رمبو. نمایشِ کله‌پوک‌ها متاسفانه نتوانست بر معیار هایِ از پیش تعیین شده یِ خودش که همان ساختارِ کمدی است[بنا بر بند های ذکر شده در آیتم های ۱ ، ۲] استوار گردد پس باتوجه به دو آیتم اول نمی توان نمایشی مثل کله‌پوک‌ها را در دسته یِ نمایش هایِ اصیل جای دهیم. پیرو همین موضوع می توان از صحبتِ مارکوزه نتیجه گرفت که این نمایش در چهارچوبِ نمایش هایِ انقلابی هم نیز جای نمی گیرد. چرا که از لحاظ ساختار و فرم غیر قابل بحث و نیز غیر قابل توجیه است. (با وجود اینکه در آیتم چهارم بروی محتوای سیاسی اثر بحث شد. در واقع در نقدِ مارکسیستی کلاسیک محتوا است که حرف اول و آخر را می زند، آن هم در هر فرمی که تولید گردد.)
نمایش کله‌پوک‌ها از بُعدِ حقیقتِ خودش نیز در یک شرایط تاریخی جای نمی گیرد چراکه اساساً هویتِ تاریخی شخصیت هایش شکل نمی گیرد و در نتیجه شخصیت ساخته نمی شود و در پیرو این کنشِ موثر هم ساخته نمی شود. در بعُدِ اعتراض حرف های خوبی مستقل از استواری بر معیار های کمدی  برای گفتن دارد که در آیتم قبل اشاره شد. اما در بعُدِ نوید و بشارت چیزی برای گفتن ندارد چراکه روند تحولی مستقل از تحول در چهارچوبِ درام به روندی دوّار و بی نتیجه منتهی می شود چراکه شخصیت ها باز هم به گونه ای دیگر خود را کله‌پوک ‌یافتند‌. این نمایش در بُعدی که قوام و دوامش از فرمِ زیبایی شناختی است باز هم مغایر با ساختارِ درامِ کمدی است و نمی توان فرم را در غیابِ ساختار مورد بحث قرار داد چراکه اصلاً امکان پذیر نیست.

پایان

پارسا زنگنه
نشستِ نقدِ تئاتر   ۱۱/۲/۱۳۹۶


مطالب مرتبط
نسخه چاپی
ارسال به دوستان
نظرشما
نام:
ایمیل:
با وارد کردن ایمیل، انتشار یا عدم انتشار این نظر به صورت خودکار اطلاع داده خواهد شد.
* نظر: